黎衡 飞地Enclave 2023-04-08
胡续冬在47岁时孤独地离去，他早已借哀悼塞林格照亮了自己的命运：“愿上帝保佑他，/既有爱也有污秽凄苦。”在一篇悼念他的文章里，我说“有三位拉丁语系诗人都在这个年龄告别，他们是波德莱尔、佩索阿和巴列霍。也许，这是延长的青春与未来的暮年之间的黄金分割。”
（黎衡）
胡续冬（1974.10.30—2021.8.22）
胡续冬：天才的退却
黎衡
安德烈·巴赞在名为《查理·卓别林》的评论中，有一段经典的开头：“查理是一个神话人物，他超然于他的每一场冒险。相对于观众来说，在《安乐街》（Easy Street）、《朝圣者》（The Pilgrim）这样的电影诞生之前，查理作为一个人已经存在，之后仍继续存在……卓别林是查理这个神话人物的缔造者和守护者。”[1]巴赞敏锐地区分了卓别林和作为其自身创造物的查理。我也希望在这个意义上理解胡续冬：胡旭东是胡续冬的缔造者和守护者，前者从他的癖性、才赋和习得中发明了后者，胡续冬当然不是大众文化意义上的“神话人物”，却是某种文学和友谊的小共同体中的“神话”，他的“诗”与“人”像舞蹈和舞者一样合二为一、在中国当代文化自新的进路中携带着惊人的爆破力和解构性。他以少年天才的势能，与文学相遇，从此，诗歌是他便携的飞行器和降落伞，是他多向度的通道，是他消隐自身又演化出更多分身的魔镜。他以智力的自负在写作中加速、变速，又往往体现出减省与谦逊的美德。当叙事、反讽、戏仿在上世纪九十年代以降成为某种诗歌技艺的常识，在胡续冬这里，却是内置式地激活了他的性情中恶作剧的部分，他的幽默从而不仅具有狂欢气质，也是祛魅和反本质主义的提示器。但他最终又奇妙地呼应了“文质彬彬”的汉语传统，以一种世界文学的视野和崭新的感受力对称着古诗“脱有形似，握手已违”的精微。
镜之城
胡续冬诗歌写作的一个“隐形开关”，常为评论界忽视，即对中国古典文学审美机制尤其是古诗传统，近乎文化本能地再现。这种忽视，一方面固然是由于他再现传统的方式经过了现代主义的变形，另一方面也因为他极少谈及征用中国传统诗歌资源的写作向度。很可能，他的这一向度，同时包含着对言必称古诗的当代风尚的抵制。胡续冬既没有加入向杜甫、李白、李商隐致敬的潮流[2]，也极少用僻字雅词，以造句炼句的方式为重构现代汉语的语法。他带来的启示是，当“化欧”“化古”已不再成为一种写作策略的焦虑时，“化欧”“化古”有可能别开生面。
在《答〈新华夏集〉十问》[3]中，胡续冬说：“初中的时候我画国画小有名气，还在当地的群艺馆办过个展。为了让画显得更完整，出于一种传统的形式感，我似乎必须写点古诗在上面。于是我就开始写点古诗词了，分平仄记词牌，背平水十八韵。”[4]尽管，这一古诗词写作阶段，并不为胡续冬本人所看重，但从“分平仄”“背平水十八韵”可见，这一时期的写作是相当严格的，某种意义上，它构成了胡续冬新诗写作的“前史”。
同一篇问答中，胡续冬又说：“我无法去评价新诗的起源，作为后辈，我只能接受这个在富裕的中国古诗传统门外沿街叫卖、发愤自强的贫穷起源”[5]，尽管语风戏谑，仍能看出胡续冬避免谈及这段“前史”的原因，是一种望洋兴叹的敬畏。
“总体上来说，庞大的古诗传统、毛时代（尤其是毛本人）诗歌的文体特权、‘朦胧诗’时代诗歌承担的启蒙使命、1980年代诗歌的全民狂想气场、一部分1990年代诗歌中过于庄严的价值担当和21世纪初一部分诗歌中过于较真的去道德化立场，都为新诗添加了很多不必要的光环，这些虚幻的光环会干扰人们对诗歌这门手艺、对诗人这个行当的正常认知。”[6]这段自述解释了他避谈古诗传统的另一原因：在胡续冬看来，“庞大的古诗传统”像百年新诗史中的其他干扰因素一样，是“虚幻的光环”，只有破除光环，才能让诗歌写作回到它应有的位置，回到语言媒介本身，使用鲜活的当代汉语去锤炼和发展这门手艺。
在《诗歌：自我的腾挪》中，胡续冬说：“我也曾试图把古文（而不是古诗）的章法、语汇，尤其是虚词使用的技法，嫁接到非常‘当下’的情境中去，力求在崎岖的古意和逼仄的个人化顽念（情感的、性的、家国理念的唠叨）之间打开一个刁钻的腾挪空间，但在读了一批散落在埃及的希腊语诗人卡瓦菲的诗之后，我修改了这种腾挪方式……他擅长于用白描这种貌似技术含量很低的手艺来落实这种隐秘的梦想，这对我构成了一种有益的纠正。”[7]这里所言的崎岖古意的嫁接，当指类似“偶有绝学，不过是/裁衣服、割牛卵子，换得/鱼肉若干，令小儿憨胖。”（《镜中》）、“看见满城的灯火在山下美得蹉跎”（《索布拉吉尼奥》）、“我独坐风之一隅，看邻家老幼不得闲”（《季候三章·狂风》）、“或一览人民，或造福汉语”（《合群路》）、“流浪猫记忆短浅，小黄昨夜宿小白”（《蔚秀园》）这样的诗句。这类仿写或嫁接，在我看来只是他修辞实验的即兴变体，就像方言、外语词、俚语、脏话、网络流行语、儿语、谣曲等变体一样，并不是我此处论述的重点。
我所说的再现传统的“隐形开关”，是指胡续冬钟情于水、风、雨、雪、云、影、花、鸟等十分朴素的经典意象，这并不意味着他是一个自然诗人，但自然却是他想象力的跳板、情绪的节拍器，在某些时候，他就像使用这些自然物做材料的后现代建筑师，搭建起卡尔维诺般奇诡、清逸的形象之城，间或散发出宫泽贤治般冷冽、梦幻的光晕，由于自然物既是所指意义上的核心形象，又在能指意义上具有“反光”“折射”“重影”的功能，因此他建起的，也是一座镜之城。
2001年，胡续冬自印的第一本诗集叫《水边书：1994~2000精选&2001作品集》；2002年，自印第二本诗集叫《风之乳》。中外诗歌史上，写水、写风的篇目固然数不胜数，但对于一个具有鲜明的当代意识的年轻诗人，在写作风格和面貌初步确立之时，以这两首早期代表作为诗集命名，很难说不是源于传统的隐秘召唤，这传统，来自《诗经》里的水、《逍遥游》里的风，或是“两水夹明镜，双桥落彩虹”“南风知我意，吹梦到西洲”[8]这样的文学景深。
《水边书》用散文的语调娓娓道来，“我深知”“所以我/干脆”“我开始”“我发现”“你呢？……此时我才看见”，在叙述前加上如此多的主语、系动词和虚词，表面上看会拖缓诗歌节奏，显得啰嗦，但实际上，这种句式一方面符合“我”在水边给“你”写信的口吻，另一方面带来了阅读期待的反差，如“我深知”的是“这种长有蝴蝶翅膀的蜻蜓/会怎样曼妙地撩拨空气的喉结/令峡谷喊出紧张的冷”，经过一连串转喻，蜻蜓、空气、峡谷都被拟人化，空气拥有喉结，峡谷会紧张，“深知”的并非某种常识，而是奇思妙想，产生出一本正经地说梦话的表意效果。同时，散文的句法中和了闪转挪移、仿佛在高速运算的想象力，让高强度的修辞获得了缓冲感。韵脚时隐时现：“线”“腺”“雁”“片”“莲”“见”，隐隐然提供了音乐性的线索，又不至因过于顺滑而破坏舒缓的抒情；诗歌中段的停顿处暗藏了“痛”“中”的韵，结尾换韵为“亮”“样”。数次在句末出现的单音节词，平衡了双音节词的节奏疲劳，问句平衡了陈述句。“粼粼的痛”“远方的鳔”“冉冉的轻”“冰凉的鼾声”“你从我体内夺目而出/的模样”，叠词轻盈、通感灵动，绘成一幅“以我观物”的水的拓扑图。在诗人的想象中，“我”与“水”与“你”，产生了奇异的联系，“水”是景观，也是具身性的，是我们之间记忆和思念的引力波。《水边书》示范了新诗精妙的技艺和浑然天成的平衡感。
《风之乳》充满语言杂耍性和荒诞剧色彩，“风”和“乳”的拼贴提示了胡续冬式的风格张力，以漫画的夸饰、游戏的自如，激活过于诗意、接近陈词滥调的语汇。“风”的诗意需要“乳”以及滑稽的“啜饮”来拯救，需要“大海”“锕”“元音”“闪光的电子邮件”这些音节长度和经验“频段”各不相同的名词来对称，某种意义上，新诗就是一种通过不断吸纳新名词来“对冲”形式感损失的文体，胡续冬显然深谙此道。有趣的是，再现“随风潜入夜”“夜来风雨声”传统的，是“直到散伙/他们谁也没问对方/是谁，是怎样得知/风在昨晚的伤势”，表演了“口臭的陀螺/在半空中转啊，转”这样魔性的语言戏法，来到诗的收尾处，胡续冬仍要重启经典的审美机制：在清晨回想昨夜之风，追忆半梦半醒时黑暗中的风声，体认风这种事物穿透时空的自由、虚空和失落。当然，他为这种经典的怅然加入了后现代的莫名和沮丧。
有时，从凌晨梦中初醒的怅然，复现出“巴山夜雨涨秋池”“小楼一夜听春雨”的幽远听觉：“我醒来时雨也醒着，它想要交谈。/爱做梦的时辰过去了，剩下的是凌晨和巴西/周围还有很多醒着的声音在空气里/舒展着自己，然后抱在一起，被雨说了出去。”（《季候三章·雨季》）有时，对“空灵”这一审美感觉的启动，会直接通过“空”“安静”一类的语汇来确认：“蛙声和雨声像两个/孪生的哪咤，争抢着/我耳朵里变幻的空。/其实我早已在耳蜗深处/腾出了一大片安静的山谷，/可以装下整个村庄的青蛙/和整夜的急雨……”（《夜宿桃米坑》）
风的无着，雨的侘寂，在镜之城散射。镜城还会以童话的玄想，把空灵擘画得玲珑剔透：“慢慢地，我感到自己的背上似乎/轻了许多。我只跳了一下，就跳到了/最大的一张风织的吊床上。//那天晚上，我无师自通，学会了/在小径般交错的月光上骑自行车，学会了/在天亮时把自行车稳稳地停在家门口的水泥地上。”（《蜗牛》），“每人都从树杈间取下/一把透明的风的锄头/在半空中挖出一大片/漂浮不定的农田，把/我们闻到的、尝到的、/用手心一点又一点地/触摸到的夜晚，全都/像种子一样种在里面。”（《槐花》）或以语言本体论的意识来重述“以马喻马之非马，不若以非马喻马之非马也，天地一指也，万物一马也”：“山丘里那些/混沌的和将要混沌的东西//安抚着它的腿，使它们/稳稳地站在草地上，站在/雨水从它身上褪下来的地方。/我几乎忘了它是一匹马，/忘了在它腹中的出游。”（《在坝上草原》）镜城还是元诗的迷宫，是让胡续冬继续存在、熠熠反光的诗歌本身：“海从夜里裸泳了出去，诗从海里裸泳了出去，/我从一首诗裸泳到了另一首诗里。”（《阿尔博阿多尔》）
中国传统诗话词话里，以水、影、镜形容诗词神韵的不在少数，如《沧浪诗话》：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[9]《介存斋论词杂著》论吴文英（梦窗）词：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波；抚玩无斁，追寻已远。”[10]胡续冬的“镜之城”，用《人间词话》的说法，妙处就在“不隔”。“不隔”是胡续冬写作中自觉的美学追求，《宿舍一角》里已经透露：“一个在吉他上闲逛的朋友给我留了张字条/‘希望你向《诗经》学习，把晦涩的语言向阑尾一样割掉’”。
仅仅割掉晦涩的语言当然不够，在我看来，胡续冬能做到“不隔”，在于他的诗有以下特点：其一，譬喻精妙，惟妙惟肖，既不落俗套，又避免牵强附会，总能在似曾相识之处建立联系，挠到读者的痒处。如把逗号、句号、感叹号比作胎记（《阅读十四行：致冷霜》）；把波光比作水中养伤的雁，把几片云比作睡眠（《水边书》）；把旅途中广东青年全身严实的防水服比作爱远行的避孕套（《九马画山》）；把白玉兰比作迎春花失散的闺中密友和桃花在雨中裸奔的姐妹（《爱在瘟疫蔓延时》）；把少女海魂衫下的胸部曲线比作浪尖上两只小小的神（《海魂衫》），把山脚比作山的脚，山腰比作山的腰子（《登高》）；把雨中空气的气味比作小学一年级的遥远感觉（《雨》）；把清晨吹动飞雪的风比作大气的海绵体（《雪朝》）；把壮实的本地好人比作“鲸鱼一样庞大”，接“我”的车比作“鲸鱼一样伤感”（《一个离开玛纳索塔岛的男人》）。其二，善于造境，核心意象往往贯穿全诗，用博尔赫斯《小径分岔的花园》、《通天塔图书馆》式的工程学、构图法经营全篇，穿花蝴蝶般捉迷藏，却有结构上的整体感。如《在坝上草原》用雨、马、草原（或整个世界）打哑谜；《蜗牛》用隐身的小人、坏人、风织的吊床、自行车和“我”推进飞行棋般的叙述；《夜宿桃米坑》用蛙声、雨声和“我”的耳朵变听觉的魔术；《门》里异乡公寓大大小小十六扇门，被孤独的“我”“统统打开又合上了一遍”；《一个跟海鸟厮混的男人》里几种叫不出名字的鸟“抖动着天堂的复数形式”；《槐花》用花的香气、味道和夜，做成一个小小的音乐盒；《紫荆花》把冷风、花丛书写为友人离去后广州冬日的迷途；《江畔》里的江水，是“我”、妻子、“我”与妻子间的思念“三位一体”的“想象的能指”，仿佛这恩爱是甘甜而万有归一的“宗教体验”，“每一滴水都闭上了眼睛”。其三，想象奇诡，但句式清晰，无论自由体还是歌谣体，都不在表层逻辑上设置障碍，于是，语法的逻辑与想象的逻辑之间，便会发生微妙的背离。其四，对诗歌的音乐性、节奏感的处理灵活而准确。其五，多从具体的情境出发，摹写之景、抒发之情，便带有了导游图的色彩或自传性。换言之，胡续冬是那个不断摆置、擦拭这近乎无穷多的镜子的人。
反本质
迷人的镜城，也可能成为诗人的自我想象、趣味，诗人与诗歌的关系上，那喀索斯的围城。尽管，以胡续冬的才能，他完全可以专注于做一个当代汉语的造梦师和调音师，但他的写作意识，随时携带着反本质主义的警醒。理查·罗蒂在《哲学和自然之镜》中指出：“对知识、道德、语言、社会的基础所作的研究可能只是类似于教义辩护的东西，它们企图使某种当代的语言游戏、社会实践、或自我形象永恒化。”[11]以游击的方式，来突袭僵化、“永恒化”的“语言游戏”、“社会实践”、“自我形象”，正是胡续冬诗人生涯最重要的动力学。他这样评论钟爱的智利诗人、小说家波拉尼奥的遗作《2666》：“这部小说的叙述策动力和展开方式其实和波拉尼奥的诗歌理想大有关系……《现实以下主义者第一宣言》中，波拉尼奥写到‘真正的诗人必须持续不断地放弃，（他的关注点）从不在同一个地方停留过多时间，要像游击队战士一样、像不明飞行物一样、像终身监禁的囚徒游移不定的眼睛一样。’”[12]胡续冬的生活空间——乡村（重庆合川）/小城市（湖北十堰）/首都（北京）/国际（巴西及各国的游历）、成长经验——顽劣少年/学霸（以湖北省文科第三名的成绩考入北大）、知识构成——街头智慧（street smart）/书本智慧（book smart）的糅合，本身就是对各种意义上二项对立的取消。如果说生活空间的变迁，只是改革开放以来中国社会巨大流动性的一个浓缩化的个案，那么，成长经验、知识构成的悖反性，则让他在中国诗歌界显得独一无二。文学史上，类似博尔赫斯这样的作家，是典型的book smart（胡续冬的西班牙语专业硕士论文即为《剑与笔的交错：博尔赫斯家族题材诗歌研究》），海明威这种street smart型的作家，则干脆“街头”到底，拒绝读大学。
与当代中国大多数通过教育和个人奋斗从农村、小城市晋升为大城市“新贵”的人急于抹去乡土底色刚好相反，胡续冬在某些场合或行文中有意保留乃至放大自己的乡土性，将“贫穷的起源”作为北大博士和副教授的象征资本的某种带有自嘲意味的解毒剂。同时，他始终保持着天真又混不吝的street smart，在2018年回答“未来文学”关于阅读的提问时，他描述了一个力比多被唤醒的时刻，“第一次接触书的情形”是“还不大会识字的时候，在不知道什么鬼地方捡到一本红皮的《赤脚医生手册》，无师自通地对着女性生殖器插图端详了许久，既困惑又莫名兴奋”[13]，和一个生态主义者的源头，“我童年一部分是在乡下度过的，我搜遍了我全部的记忆也想不起那时候是否接触过适合我翻阅的书。或者说，我的书就是稻田、河滩、竹林和泥泞的山路。”[14]在《我与世界文学：从街头到案头》一文谈诗歌翻译的体会时，他直接用“街头”的下三路修辞来解构“案头”的高大上学者工作：“在翻译过程中我深切地感受到，对原文的持续进入就像不戴套合体，尽管因为外语能力不够润滑的原因可能会导致剧烈的疼痛，但那种丰富而微妙的上下文之间的敏感性是隔着一层中文的薄膜难以体会到的。”[15]在为《哲学和自然之镜》中译本所写的序言中，理查德·罗蒂说：“在我看来，我们不应问科学家、政治家、诗人或哲学家是否高人一等……我们应当摒弃西方特有的那种将万事万物归结为第一原理或在人类活动中寻求一种自然等级秩序的诱惑。”[16]胡续冬的反本质意识，贯穿于他的诗歌写作和评论、教学（打破师生关系的二元、固态化）、社会活动中。仅从诗歌文本考察，这也是理解他的风格力量、题材选择，以及诸如“自我的腾挪”等写作观念、辛辣幽默的文本特征的一条重要路径。概而言之，胡续冬的反本质意识在以下几个面向展开：
反对将诗歌和诗人本质化。对于中国古诗的经典诗句和主题，他不忘以波普精神来拼贴，如用“关关抓阄，在盒子洲”调侃“关关雎鸠，在河之洲”（《关关抓阄》）；用拆解“山脚”“山腰”“山脊”“山顶”构词法的语言游戏和一系列生动鲜活、令人目不暇接的状物抒怀，来重写“登高”这一中国文学经典主题，结尾还要亮出主题“自反性”的底牌：“下边的一切按老规矩如诗、如画，/如所有该如的华北，我们打着天边外的/冷战，把一座山完整地交待给对方。”（《登高》）对于以海子、西川、臧棣为代表的当代北大诗歌的小传统，胡续冬一方面是以纪念海子为名的未名诗歌节的重要推动者，另一方面很快摆脱了影响的焦虑，成为北大诗人里独树一帜的少侠，甚至这一摆脱焦虑的过程，直接在仿写九十年代“臧棣体”的一首诗里完成：“我未能去听臧棣的课，但却把我的女友/象一台录音机一样安放在托腮眨眼的人群背后。/当我在宿舍里按动她那哈欠连天的键钮，/听到的却是几个邻座的男生对她居心不良的问候。”一首以《在臧棣的课上》为题的诗，却以“我”的旷课结束。
他既警惕“一部分1990年代诗歌中过于庄严的价值担当”，用降调和反高潮的方式消解机械降神式的价值升华，用身体书写和插科打诨消解过于严肃的诗歌范式，解构这种范式包含的对诗歌纯粹性的刻板想象，放大诗歌的书面化与诗人的世俗性之间的具有反讽意味的张力；同时，在民间与知识分子、口语与学院分道扬镳的论争中，他又警惕于口语、下半身等写作主张携带的另一种诗歌本质主义的倾向。所以，在世纪之交诗歌谱系学的分野中，胡续冬是很难归类的一位：在北大诗人中，他是最“民间”的，但“民间写作”群体又视他为学院派、知识分子写作的一员。这个吊诡的事实或许提示了，学院派的写作训练有可能包含对学院的超越和逆反，而口语派以有机的解构者的姿态登场，却有可能因为混淆了权宜性的主张与教条主义的写作律令，而成为某种僵化的语言类型的捍卫者。胡续冬将当代诗歌生态的“辖域化”和每个孤立的群落内部本质主义的信息复制形容为“内爆”：“每个小群落自己的文件夹里几乎都存放着容量惊人的信息：网络交流的、出版物的、“活动”的、奖项的甚至对群落自身的小历史进行宏大叙事的信息……在同一个文件夹内部，则诱发了让·鲍德里亚所描述的‘内爆’：在真实的写作和关于写作的种种拟真的‘信息’之间界限的内爆。”[17]
胡续冬同样辛辣地批判了以十年为代际的当代诗歌命名学，在他看来，所谓70后诗人的概念，不过是“亮出青春王牌，以显而易见生理/身体逻辑掩盖精神现象的无限复杂性，将写作者的身份识别简化为出身年代，迎合娱乐业、色情业炒作偶像的广告运作模式……以幼稚园分大、中、小班的规则，以年龄的偶然一致性为借口，制造出一个被强行整合的群体，人工切削出一个统一的、集约化规模化的focus”。[18]这是我看到的对诗歌群体断代分类学最准确犀利的批评。在试图重新进入胡续冬写作情境的过程中，我更清楚地意识到，在诗歌观念的解放性方面，他不仅比他的上代人、同代人，可能也比绝大多数80后、90后、00后更“年轻”，他始终在“诗的文体自律”的作用力与“对诗的破坏”的反作用力之间工作。在诗歌写作、翻译、评论和教学之外，经营互联网、写作专栏和博客、从事电影评论、担任电视台嘉宾、招生并将招生工作发展出神魔交战的戏剧性，都是他有意延展诗人单一的活动场域的努力。对胡续冬来说，诗人是语言的手艺人，欲望的主体，是流动的、众多社会身份和实践可能性的一个交汇点和中介物。
反对将文化和语言本质化。他自觉地取消雅文化与俗文化的二分，一面喜剧性地颠覆流行文化的媚俗，一面以多元主义的态度吐纳大众文化、网络语汇、地方知识中有活力的部分，将诗歌作为百无禁忌的语言材料的实验室。《冰火九重天》用地理、历史、音乐的“黑话”，将烟花史、洗浴中心的微观社会学、会所的伪世界主义或曰山寨全球化命名法、享乐的身体经验戏剧化，“她的虎牙却噙着/近似无限透明的蓝”，这种语言狂欢本身也模拟着极致的性快感。《双飞》题献给“伟大的意大利色情片之王Tinto Brass”，“从尾巴下面/褪下蕾丝，露出毛茸茸的月食。//从天堂的镜子里，你可以看见/你的兄弟怎样被它们慢慢啄食”，这不仅是对性体验的美妙比喻，也用“天堂的镜子”和“看”的动作，把色情片中摄影机与拍摄对象以及影片之外观众的交互位置，置于拉康式的情境。诗歌题目与正文之间以引文形式出现的题记，是当代诗一个有趣的亚文本，尽管胡续冬在《特快列车回旋曲》中用过T. S. 艾略特的“哪里是我们生活中丧失的生活”、《在北大》里用过博尔赫斯的“我受了欺骗，而我应是谎言”这样的题记，但同时，他也在用非文学的题记来纠正这种太文学的题记，如《“到哪里能买到两斤毛豆”》的题记是周星驰电影的台词“一句话点醒我梦中人/忒忒令忒令忒忒”，《九马画山》的题记是香港动画片《麦兜故事》里的粤语歌词“大包整多两笼大包整多两笼唔怕滞”，《十堰》的题记是“中学同学某某”的鄂西北方言“你娃子好本儿闷啊！”，还加了注：“本儿闷，湖北十堰一带特有的表达。本儿，阳根也；本儿闷，意为‘傻逼’”。写于台湾访学期间的一首诗题为《湾湾御姐》，“湾湾”是大陆互联网上形容台湾或台湾人的一个卖萌的词，可以作形容词，也可以作名词，御姐则是来源于日本的另一个中文网络流行语，有趣的是，在Glenn Stowell对这首诗的英译本里，题目被译为了Bay Woman（海湾女人），要让一个外国人理解“湾湾”的网络语境，确实有点为难。[19]数学名词可以写诗（《无理》），为抽烟自辩可以写诗（《我曾想剁掉右手以戒烟》），IE、迅雷、Word可以写诗（《一个字》），电子游戏也可以写诗（《大航海时代》）。切橙子可以写诗，从脐橙里切出了四川话、河南人，切出了写作对作者的隐藏、写作对创造的模拟，切出了一首元诗（《午后脐橙的两个秘密》）；从图书馆出来见朋友可以写诗，世界的每一部分都成了复制或变形的图书馆（《避风塘》）；贵州话的地名“六个鸡”“鱼儿沟”“战河”“猪肚寨”“浪卡子”“眨眼草坝”同样可以写诗（《那些夏天，宁静的地名》）。胡续冬也许是唯一一位展现出无物不可入诗的气魄、胃口和能力的中国诗人，他可以把一些跟诗意八竿子打不着的材料打磨得光可鉴人，翻炒得活色生香。他的一些作品的游戏心态和一挥而就的不事雕琢，往往会让阅读者误以为这类诗很简单，而忽视了他的写作景观在整体上为诗歌的可能性描绘的路线图。
秦晓宇在纪念胡续冬的文章中说：“胡续冬的写作，是我们这一代诗人中最意趣盎然的，他以一种孙悟空的活力、韦小宝的狡黠、莫莫王的豪情、饕餮的胃口，逍遥狂欢于中西雅俗之间，不过他的诗缺少刺点。”[20]在我看来，秦晓宇可能误用了“刺点”这个概念。这是罗兰·巴特在谈论摄影的《明室》一书中提出的。在《符号学：原理与推演》中，赵毅衡将与“刺点”相对的概念译为“展面”[21]，“巴尔特解释说，展面的照片，‘使我感觉到‘中间’的感情，不好不坏，属于那种差不多是严格地教育出来的情感’……而刺点是‘把展面搅乱的要素……是一种偶然的东西，正是这种东西刺疼了我（也伤害了我，使我痛苦）’。而刺点‘不在道德或优雅情趣方面承诺什么……可能缺乏教养……像一种天赋，赐予我一种新的观察角度’；‘我能够说出名字的东西不可能真正刺激得了我，不能说出名字，才是一个十分明显的慌乱的征兆’。”[22]赵毅衡认为，“刺点，就是文化‘正常性’的断裂，就是日常状态的破坏，刺点就是艺术文本刺激‘读者式’解读，要求读者介入以求得狂喜的段落”[23]。在我的阅读经验里，写于湖北郧县的《暴雨中的乡间公路》，就示范了当代诗的“刺点”，司机感叹暴雨“乖呀，好鸡巴大呀！”，县乡干部的脏话“尻他妈，回不克了！”这两处插入的方言，都是我从小耳熟能详的鄂西北男性的街头语言，但从没想过这样粗鄙、生动的句子能写进诗里，在这首叙事诗的语境中，它们是揭了县乡干部老底，令其尴尬不已的关键信息，这种尴尬同样传导给我，让我的阅读陷入中断，回想起童年和少年时代每次听到类似脏话，以及偶尔学着说的兴奋和窘迫。跟曹雪芹所著的《红楼梦》前八十回相比，续写的后四十回有个语料方面的显著差异，即脏话鄙语大幅度下降，可见，脏话有时确实考验着一个作家的能力。《安娜·宝拉大妈也写诗》里，“她满口‘鸡巴’向我致意、张开棕榈大手/揉我的脸”只是一个让人脸红心跳的小刺点，真正的刺点来自结尾：“但她不写肥胖的诗、酒精的诗、/大麻的诗、鸡巴的诗和肌肉男的肌肉之诗。/在一首名为《诗歌中的三秒钟的寂静》的诗里，/她写道：‘在一首诗中给我三秒钟的寂静，/我就能在其中写出满天的乌云。’”这位巴西业余诗人放浪的生活和她“纯洁”的、诗意的诗歌之间的巨大反差，不仅是一种喜剧的讽刺，更会“把展面搅乱”，让读者在安娜·宝拉大妈的生活、安娜·宝拉的诗以及这首名为《安娜·宝拉大妈也写诗》的诗三者的张力关系中，反思诗是什么，诗如何可能。而当胡续冬偶尔展示他深沉的忏悔或追忆，他的平缓、赤诚的语调，纤毫毕现的陈述，也会让读者被谶语般的刺点击中：“像颓圮的城墙/守护着一个人从少年到青年的全部失败……阳光艰难地进入了/我的身体，将它包围的是孤独、贫瘠、/一颗将要硬化的肝脏和肝脏深处软弱的追悔。”（《在北大》）“现在是2003年了。我怀念我的父母。/他们已经老了。我也已不算年轻。”（《新年》）
反对将文体和媒介本质化。对于胡续冬来说，诗歌是一种可以平行于小说、电影，更简洁、轻盈、民主的虚构类型，一种可以与音乐产生对话关系的声音艺术。大约从1998年开始，他创作了一系列风格鲜明、高度戏剧化的短篇叙事诗：除了川话喜剧名篇《太太留客》（四川乡下中年男人的自述），《关关抓阄》（四川小镇中年女人的自述），还有《为一个河南民工而作的忏悔书》（充满滑稽感的押韵，像河南话快板，情节像波拉尼奥在短篇集《地球上最后的夜晚》里写的底层文学爱好者的荒诞故事），《晓春》（颇具九十年代特征的弃文从商、出没汉莎航空和大昭寺的神秘青年的漫画像），《出国》（一张赴美留学前患得患失的人像速写），《一个初中同学的死》（追求速度感、向未婚妻的前男友动刀子、做汽配生意却死于车祸的地方新中产），《胖老头》（书报亭的北京本地大爷），附件炎（在男友电子邮件里发现了出轨信息而烦躁不安的女白领），《另一个》（“面廓、眉眼、笑声中起伏的山水”都神似女友的表姐“死于肝昏迷”，像《维罗妮卡的双重生命》），《毕业证、身份证、发票、刻章……》（办假证的人用河南话快板自述），《成人玩具店》（后人类的性喜剧，比是枝裕和的《空气人偶》更孤独）等等。姜涛说胡续冬早年的诗“具有一种凶悍的社会写真性”，今天阅读“仍能一下子就回到90年代中国嘈杂热闹的现场：盗版光碟、缩水西装、污浊的录像厅、拥挤的中关村路口、尘土飞扬的城乡公路、四处出没的那些精光乍射的人物”[24]。“我奢望一首二十行左右的诗能够解决其他人用一部长篇小说、一部标准时长的剧情片来满足的腾挪的需求”[25]，在这个意义上，胡续冬对诗歌的理解，类似于丹麦导演拉斯·冯·提尔等人在1995年发布的“道格玛95”宣言，坚持小成本原则和手持摄影，来冲击和解放高度工业化、建制化、模式化的电影制片体系。有趣的是，《太太留客》拿当年红遍全球的大片《泰坦尼克号》开涮，《关关抓阄》虚构了一个县城有线台拍摄的社会新闻专题片，让这两首诗具有某种对称于DV时代独立电影的“伪纪录片”质地。
如果用中国新诗草创期胡适的《文学改良刍议》和《尝试集》类比电影草创期卢米埃尔兄弟的创作和放映行为，胡续冬在《近十年来的诗歌场域：孤绝的二次方》里提出的诗歌“游牧化”倡议，的确十分类似“道格玛95”宣言：“彻底突破三十年来诗歌场域的建构规则，把诗歌这个行当‘游牧化’，让它以惊人的灵活性、高超的穿越能力和彪悍的体魄到其他‘定居化’的行当中去打劫维持自由而强健的诗歌草原帝国所必需的文化资源。因为归根结底，诗歌这个行当从文学经济学的角度来看属于既有广袤的参与规模又不能自给自足的经济生产模式，它和匈奴、突厥、蒙古等游牧社会形态非常相似，需要和各种自给自足的定居社会形态发生剧烈的互动关系才能获取外来资源。完全可以想象，‘游牧化’的诗歌行当或许有一天会骑着便携的语言骏马再次改写各种艺术行当之间的疆界，拓宽文化创造力的版图。”[26]胡续冬敏锐地意识到，中国诗歌场域高度内卷的“辖域化”和“诗歌崇拜”，与其“在公众空间里与当代中国最敏锐的问题意识交集越来越少，它甚至比一贯被视为小众之中的小众的小剧场话剧更不具备参与公众话题的可能性”[27]的事实，产生了巨大的落差。诗歌在文体和媒介上的优势，恰恰在于它具备去中心化的可能。遗憾的是，“游牧化”主张并未像“道格玛95”一样产生巨大反响，倒是在音乐、电影等其他行当兼有诗人身份的作者（如音乐人颜峻、周云鹏，电影导演毕赣），展示了某种逆向“游牧”的潜能。
胡续冬的诗歌一贯讲究用韵、节奏，追求语言的清晰明快，应当与他看重诗的现场性和表演功能，与他具备极高的语言学习、模仿、演绎天赋有莫大关系。英语、西班牙语、葡萄牙语，西南官话、郧阳话、北京话、广东话，他都信手拈来。《宿舍一角》《一个雷劈下来》《这家伙》等铿锵有力、重金属一样的诗，就是为朗诵会而写，可以设想，如果在一个诗歌的公众接受度更高的时代，胡续冬演绎这些诗完全可能像摇滚明星一样光芒四射。《太太留客》等诗成了他早期的代表作，为他贴上了方言写作的标签，但胡续冬很快从这一刻板想象逃逸。作为一个外语院系教师，他敏感于声音的竞争、差异和人声的生成机制，敏感于现场的和想象的声音戏剧：在深圳的酒店房间听到隔壁的“男声像公文一样乏味/似在下达一些粗短的指令/两个女声交替着发出/双唇鼻音、浊卷舌擦音/软腭挤喉音和清喉塞音/进而有西南和东北两地/声调飘忽的长元音/像藤蔓一样绞杀着/东南沿海疲惫的短元音”（《酒店之夜》）；在荷兰的小码头跟云交谈，“它的云语言元音聚合不定/很难沟通”（《里德凯尔克》）；隐居在佛罗里达的退休老人“听他沙哑的嗓音如何在半空中一种/叫做诗的透明的容器里翻扬”，汉语的他，被海鸟标示声调，英语的他，是躲在喉结里的蹩脚演员，最后，“风”这位伟大的诗人，让他也成了听众的一员，听着“沉默，每小时17英里的沉默”。（《一个在海滩上朗诵的男人》）
反对将经验世界、观念谱系和自我本质化。彼得·沃森在《虚无时代：上帝死后我们如何生活》中说：“反本质主义最关键的要素在于如下观念，即固定不变的人类本质并不存在，不论此本质是一般的还是外加于个体的……任何一个自我都包含了若干矛盾的自我，这些自我并不必然和谐行事。正如我们所见，这一观念贯穿了20世纪的所有领域。对许多人来说，这是一条最具有解放性的原则……”[28]复数的“世界”、复数的“主义”、复数的“自我”，是胡续冬思想和写作的出发点，他试图把“对自我的发明收缩为一种高强度的‘自我腾挪’……让多维度的、琐碎不已的日常情境突然发生意想不到的短路”。《水上骑自行车的人》已经显示出这种“短路”带来的巨大活力（又一个特写镜头式的刺点）。在南美海滩巴拉奇，“方圆百里的知识分子/携带成群的知识粉子，在此郑重地追忆/巴西东南沿海印第安人的血泪履历”，但街角真实的印第安人却无人问津，“他们不叫卖，/像茧皮一样硬生生地长在黑夜的喉咙里，就连/不得已说出的几个关于价格的葡萄牙语数词，/也像龟裂的茧皮一样，生疼、粗砺。”“精英们不愿提及那些黑夜的喉结上/一小片茧皮一样喑哑的，不可见的后裔。”（《犰狳》）这里的短路，是西方语境下精英化的自由主义左翼与现实遭遇时暴露出的伪善和巨大讽刺。《格陵兰》里，来中国参加诗歌活动的诗人有一个拗口的名字“马格山古阿格·瞿亚武吉索”和“一万年以前的亚细亚笑容”，他盼望格陵兰从丹麦独立，是因为“更喜欢不拉雪橇的雪橇犬”，“听闻此言的一瞬间/从我的肋骨间似乎也冲出来一条/威风凛凛的雪橇犬，挣脱了/胸腔里拖着的大国生活，冲向冰原。”这是一个五万人口的岛屿向一片十几亿人口的大陆发出冰层松动的巴枯宁的呼唤。胡续冬外出游历途中的短路时刻，似乎跟河南人特别有缘，在离开海上仙境玛纳索塔岛，从华盛顿乘坐波音777回国途中，遇上了“把袜子晾在座椅靠背上”的河南“县城干部考察团”（《一个离开玛纳索塔岛的男人》）；在西班牙拉科鲁尼亚海边，遇到了神秘的来自河南南阳的天主教朝圣者（《埃库勒斯塔》）。
复数的自我既意味着胡续冬在“若干矛盾的自我”中兼容了严肃与滑稽、庄重与窘迫、学院与俚俗、冲淡与粗犷，又意味着他经由观察、移情、想象，将个人际遇的可能性复数化，在电视机上“和幼时的我十分相像”、头部负伤、叫着“爸爸！爸爸！”的伊拉克小孩身上（《战争》），在“和我同龄”、每天忧伤地勃起、横冲直撞盲目喊叫的傻子保罗·达吉尼奥身上（《日历之力》），在重庆“黑漆麻孔的地带”、“叼着老山城、决着交警”的摩托仔儿身上（《回乡偶书》），胡续冬看到了平行的人生，他们是在霸权主义烧到第三世界的战火中负伤的平民，是改革开放辉煌灯火的阴影中被时代抛离的底层零工，是受困于永久的爱欲牢笼的残疾人和精神病患，他们是失败的、卑苦的“我”的群像。经由这种分叉的想象，胡续冬奇异地与“全世界受苦的人”建立了骨肉相连的共情。也只有在“自我的腾挪”，而不是柄谷行人对“风景的发现”的批判的意义上，才能理解胡续冬后期写作中对“旅行/诗”的有意经营。受苦的人是“我”的摹本，旅行的彼方则是“我”的生活世界的镜像，在巴西看到热带中国，在台湾看到大陆的变体，在美国看到中国的负片，这些Déjà vu（似曾相识）的景观，叠加着《白猫脱脱迷失》《马勒别墅》等诗勾勒的历史景观，拓展出单向度现实的无穷多的平行时空。
王勤伯在《致敬“小诗人”胡续冬》里说：“胡续冬的存在和‘伟大’扯不上半点关系，他是……自我标榜和刻意深沉的对立面，或者说，在XX们喋喋不休的‘我们这个时代’面前，胡续冬那个映照在伟大和深沉镜子里的童真就是一个无声的回应……他像一个在沙滩上不断推倒重建自己童话城堡的孩子，他用诗歌传播创作的喜悦和热情，不是用作品和地位不断召集一场宏大的葬礼。”[29]王勤伯所说的巴西语境的“小诗人”，有“可爱的诗人”之意。也许，这位与胡续冬素不相识、但同样精通多国外语的足球评论人，要比大多数诗歌同行更像他的知音。
尾声之谜
前文提到过胡续冬所写的一系列元诗，《午后脐橙的两个秘密》、《阿尔博阿多尔》、《安娜·宝拉大妈也写诗》、《一个在海滩上朗诵的男人》，分别关于诗对现实的发明，诗人、诗、现实的互渗，诗与现实的悖反，诗的形象/声音最终归于无象（风）/无声（沉默）。这或许构成了一条隐线，旁证了胡续冬在不同阶段或不同维度对写作的信心、自觉、困惑和期待。
另有两首值得一提的元诗，写于2000年的《诗歌的债》和2004年的《写给那些在写诗的道路上消失的朋友》：前者关于中断写作的焦虑，“词语的浑天仪在身体的星空中/暗自转动。‘不得行了，/转不动了。句子、年龄、生活……’”，“来自共同的愧疚、/来自一地的槐花和厌倦、/来自墨水瓶里深不可测的艳阳天”，尽管只有二十五六岁的年纪，“年龄、生活”和“厌倦”已经念起了紧箍咒；后者是与放弃写诗的朋友的对话，“我们的诗在闪电上金兰结义，而我们的人/却就此散落人间，不通音息”，“你们终将/在最快乐的一瞬间重返诗歌的乐土：在那里/金钱是王八蛋，美女是王八蛋，诗歌则是/最大的王八蛋，但它孕育着尘世的全部璀璨”，跟“金钱”“美女”相比，诗歌是最徒劳也最璀璨的事业，是生猛无畏的青春的证据，也是关于青春凋零的唏嘘。
胡续冬曾这样总结自己的写作阶段：“1998～2003年是个小爆发期，写了很多东西，热衷于各种语体、修辞、主题、风格的尝试，世界各国的现代诗读得也很多，胃口很大，消化能力也比较好；2003～2005年，我住在巴西，写诗突然放开了手脚，对力度和情感强度的要求比以前高了许多”[30]。在大约23岁到31岁期间，胡续冬展现出的诗歌抱负、能量、才华和丰富性，让人瞠目结舌。此后，他以世外高人的心态，将更多精力投入到家庭和教学中，仍然活力四射、博闻强识，时有佳作显示其内力不减，但显然收起了睥睨天下的豪情。我想用“天才的退却”来形容这一状态的转捩，试着解释这漫长的、因他的意外离世而无限漫长的尾声之谜。
首先，反本质主义意识让他更倾向于把诗歌当作方法和过程，而将某种与才华匹配的雄心相对化。作为方法的胡续冬诗歌已经留下了足够的启示。其次，由于胡续冬的跨界经验和国际视野，他能将中国的诗歌生态相对化，认识到其封闭性、某种意义上观念的滞后性：“尽管诗歌在公众视野中的常规性不可见在全球大多数国家都是一个具有普遍性的现象，但它在中国当下的文化格局中所呈现出来的那种刺眼的孤绝性还是颇为罕见的……炙热的内部活跃性和冷漠的外部关注之间像是由某种导热性能极差的不良导体连接……诗歌场域的‘象征资本’总量却在急剧收缩，基于诗歌场域内部‘占位’本身的焦虑要远远大于增进诗歌场域与其他场域之间的‘象征资本’可流通性、促进诗歌在更广阔的视野下呼应更有文化共性的问题意识的冲动”[31]，既然无力改变这种结构性的文化困境，他便选择了若即若离的方式来爱惜羽毛，也让诗歌写作更即兴、更轻松。同时，诗歌公共性的持续萎缩（或者以小布尔乔亚化的方式短暂复苏），让他更愿意把诗写给限定的读者，这不是“献给无限的少数人”，而是献给具有“我—你”关系、带着极高的情感浓度的对话者。写给亡友的悼词（《给马骅》《五周年的五行诗（给马骅）》《2011年1月1日，给马雁》《六周年的六行诗：给马雁》）、写给妻子的情书（《小别》《小病初愈》《松鼠》《终身卧底》《京沪高铁》《蟹壳黄》）、写给女儿（或许会在未来某天被阅读）的信函（《片片诗》《笑笑机》《小小少年》《天机》）成了诗人生涯尾声最动人的篇什。
从婴孩到幼童到小荷才露尖尖角的少女的女儿，成了他新的“媒介”，“我女儿一岁多的时候从动画片《朵拉历险记》里/记住了一头叫做Benny的牛，她就把所有的‘牛’字/都用Benny来替换，比方说，直到现在，每天起床以后/她都会说：我们去摘牵Benny花吧……游牧的彩色帝国分裂成千万个/阳光下纤薄的幻身。我女儿常常只身闯入/这朝生暮死的帝国，以半生不熟的手部精细动作/终结几朵鲜艳的单于或者可汗，在她眼里，/它们都牵着一头Benny。”（《清晨的荣耀》）“正如比喻能转换和传递经验一样，媒介也能转换或传递经验……一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的新视野和新知觉。”[32]
胡续冬继续写道：“直到今天早晨，当双轮惺忪的自行车无意中把我引到/一片偏僻的野地，仲秋的太阳递给每朵牵牛花一把金刀，/我这才想起它还有另外一个名字：清晨的荣耀。”“刀”和“耀”的韵脚似乎暗示了，这“清晨的荣耀”正是对作为媒介的女儿的转喻。胡续冬在47岁时孤独地离去，他早已借哀悼塞林格照亮了自己的命运：“愿上帝保佑他，/既有爱也有污秽凄苦。”在一篇悼念他的文章里，我说“有三位拉丁语系诗人都在这个年龄告别，他们是波德莱尔、佩索阿和巴列霍。也许，这是延长的青春与未来的暮年之间的黄金分割。”47岁，意味着某种未完成性。需要注意的是，未完成是一个事实（曾经展示的巨大可能性与过短的写作寿命的落差），也是一种方法（对写作的认知方式）。胡续冬将以他丰富的未完成性继续分身，就像回到了他的本名：旭东，荣耀地升起在未来的清晨。
注释：
[1] ［法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，李浚帆译，华中科技大学出版社，2019年，第153页。
[2] 这一潮流的可疑之处在于，借由宇文所安等海外汉学家的赞美，某种意义上是脱离了语境的对传统的想象和误读，体现出戴锦华所说的“二十世纪中国文化走向世界的焦虑和置身世界的中空”。
[3] 《飞地》丛刊第十三辑“腾挪与戏谑”（胡续冬专题）收集了一组诗人自述的重要材料，包括：由他本人整理、从1974到2015年的《胡续冬诗歌创作与文学活动年表》；发表于《南方文坛》2009年第4期的《近十年来的诗歌场域：孤绝的二次方》；发表于《文艺争鸣》2008年第6期的《诗歌：自我的腾挪》；2012年应邀回答英译中国当代诗选《新华夏集》主编明迪书面访谈的《答〈新华夏集〉十问》等。
[4][5][6][30] 胡续冬：《答〈新华夏集〉十问》，载张尔主编《飞地·腾挪与戏谑》，海天出版社，2016年，第21、24页。
[7][25] 胡续冬：《诗歌：自我的腾挪》，载张尔主编《飞地·腾挪与戏谑》，海天出版社，2016年，第17页。
[8] “两水夹明镜，双桥落彩虹”出自李白《秋登宣城谢脁北楼》，“南风知我意，吹梦到西洲”出自南朝乐府民歌《西洲曲》。
[9] 严羽著，郭邵虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1961年，第26页。
[10] 周济、谭献、冯煦：《介存斋论诗杂著 复堂词话 蒿庵词话》，人民文学出版社，1959年，第7页。
[11][16] ［美］理查·罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店，1987年，第7页，序言第15页。
[12] 胡续冬：《〈2666〉：文学中的文学》，豆瓣读书，https://book.douban.com/review/5231759/，登录时间2022年3月17日。
[13][14] 胡续冬：《我希望阅读能带给我“生而为人还不算太糟糕”的体认》，据“未来书单”微信公众号2018年5月2日，登录时间2022年3月17日。
[15] 胡续冬：《我与世界文学：从街头到案头》，《世界文学》2011年第3期。
[17][26][27][31] 胡续冬：《近十年来的诗歌场域：孤绝的二次方》，载张尔主编《飞地·腾挪与戏谑》，第13、14、15页。
[18] 胡续冬：《作为概念股的“七十年代诗歌”》，臧棣、肖开愚、孙文波编《激情与责任：中国诗歌评论》，人民文学出版社，2002年，第340页。
[19] 《湾湾御姐》的这个英译本见https://www.lyrikline.org/en/poems/10733，登录时间2022年3月17日。
[20] 秦晓宇：《胡续冬刺点》，据“新京报书评周刊”微信公众号2021年9月7日，登录时间2022年3月17日。
[21] 《明室》有两个简体中文版本，译者都是赵克非，2003年版（文化艺术出版社）的第10章标题直接用了拉丁文原文的“STUDIUM”和“PUNCTUM”，2011年版（中国人民大学出版社）第10章标题的两个拉丁文词汇被译为了“意趣和刺点”。赵毅衡在《符号学：原理与推演》中将“STUDIUM”译为“展面”。罗兰·巴特解释“STUDIUM”时说，它的意思是“专注于一件事，是对某个人的兴趣，是某种一般的精力投入，当然有热情，但不特别强烈”。不管“STUDIUM”译为展面也好，意趣也好，它都不能理解为有趣，而更接近于描述传递信息时某种中规中矩的状态和热度。
[22][23] 赵毅衡：《符号学：原理与推演》（修订本），南京大学出版社，2016年，第164、165页。
[24] 姜涛：《有关胡子和他的诗的一些片段》，《中华读书报》2021年9月8日第7版。
[28] ［英］彼得·沃森：《虚无时代》，高礼杰译，上海译文出版社，2021年，第73页。
[29] 王勤伯：《致敬“小诗人”胡续冬》，参见体坛+App2021年8月25日，或体坛网http://www.titan24.com/publish/app/data/2021/08/25/388829/os_news.html，登录时间2022年3月17日。王勤伯署名的头衔是“体坛周报全媒体驻意大利记者”，一位足球记者向球盲胡续冬致敬，本身就十分有趣。
[32] ［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2000年，第96页。
选自《新诗评论（总第二十五辑）》，北京大学出版社，2022.11
|黎衡，1986年1月生于湖北十堰，毕业于武汉大学中文系，现居广州。曾获刘丽安诗歌奖、北大未名诗歌奖、中国时报文学奖、DJS-诗东西诗歌奖。出版有诗集《圆环清晨》。
