文︱刘 爽
作为一位以细节观察著称的法国艺术史家，达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse, 1944-2003）的目光偏离了一般的视觉惯习，却将读者拉近了真正的画面中心。从细节到整体，他致力于探秘古典世界的游戏规则，却纵容那些隐藏其中的自由之地；从西欧到南欧，他游走在名家艺廊，却无视那些禀赋天资，只为反叛的心灵停留。
《维米尔的“野心”》（L’Ambition de Vermeer）来自作者观看画作的一次亲身经历：作为荷兰黄金时期（1630-1710）的一位“精细画家”（fijnschilder，这类画家力图在有限的作品尺幅内用无形的笔触表现精微细节），维米尔却为何画得如此模糊？精湛的画面在贴近观看时，却只有潦草的色点，正如维米尔的形象背后藏匿着不为人知的生活，其画作也与真实环境保持着微妙的距离。为此，阿拉斯从维米尔呈现给世人的形象引入，在学界研究的基础上，探究他的每一个习惯性动作，关注他的每一次情绪波动，从而打破以往建立的层层表象，从现实的内部引起反叛。
新的描绘
无论对于阿拉斯的写作还是维米尔研究来说，《维米尔的“野心”》都催生出一种新的描绘。纵观阿拉斯的研究史，这本于1993年出版的著作成为其方法论的首个案例实践（阿拉斯于1992年出版的《细节——为了建立一部靠近绘画的历史》[Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture]和1997年出版的《绘画中的主体/题材——论分析的图像志》[Le Sujet dans le tableau. Essais d’ iconographie analytique]均为方法论主题的著作），将细节研究置入一位画家毕生创作；但在全书的六个章节、三篇附录当中，阿拉斯没有逐一推进画作的解读，而是以维米尔作品的特质为线索，由点及面，延伸出相应的崭新维度，使读者能够跟随自己的目光，回到十七世纪的代尔夫特，走近那个神秘的维米尔（郑伊看、刘爽：《寓言、现实与信仰——达尼埃尔·阿拉斯〈维米尔的野心〉述评》，《跨文化美术史年鉴4:走向艺术史的“艺术”》，山东美术出版社，2023年，484页）。
维米尔究竟有何等魔力，能够用最寻常、平凡的场景，带给观者如此神秘、强烈、独特的情感体验？（第3页）
长期以来，关于维米尔神秘特质的成因，回答不外乎造型上的分析、画面情境的建构以及独特的光影感受，却很少能够追根溯源，真正进入艺术家正在创作的时刻，探究这种印象是如何被“画”出来的。为此，阿拉斯首先进入十七世纪“黄金时代”的荷兰画坛，借助遗产清单、行会记录、城市方志等相关材料，展现出维米尔作品数量与市场之间的巨大反差：他享有丰厚的遗产、行会的高职、持久的赞助，却对一切漠不关心；他的生活波澜起伏、家中人来人往，却在作画时维持着一种沉静的氛围，这些矛盾无不昭示着：维米尔“绘画中的现实”和他的“现实生活”毫无关联。
对于荷兰的精细画家来说，高超的绘画技巧意味着抹去作画痕迹的能力，依靠古老的素描传统，描绘出最为精细的线条，而维米尔却是一位用“色”构图的画家，其精细之处恰恰在于制造模糊。在维米尔尺幅最小的一幅作品《花边女工》（The Lacemaker, 1669）当中，他仔细刻画了位于中央的女性及其手中的丝线，建构出一个静谧的微缩世界，而当我们的目光游移至边缘，却看到距离最近的物象只是模糊的色点（图一），这种局部的失焦恰好处在画中女性与我们之间，将外界的喧嚣阻挡在画面之外。除了这种局部的团块效果，维米尔在作品的草创阶段也不会用线条勾勒大体轮廓，而是用色块建构出大的明暗关系，在正式的描绘中，人物的轮廓线也被完全舍弃（图二），身体与脸部的边缘难以辨认，以便与背景产生局部的融合。维米尔放弃了“描绘”的基石——古老的线描传统，创造出一种新的描绘，以此来看，维米尔是否真的是一位精细的写实画家？
图一 维米尔，《花边女工》细节，1669年，24.5cm×21cm，巴黎，卢浮宫
图二 维米尔，《戴头巾的少女》局部，1665年，44.5×39cm，海牙，莫瑞泰斯皇家美术馆
在《信仰的寓言》（The Allegory of Faith，1670-1672）中，维米尔在上方精心描绘了一个由蓝丝带悬挂起来的玻璃球（图三），成为画面人物冥想的对象，借助高高的位置，圆球光洁的表面映射出室内的诸多物象，暗示了一种包孕万物的能力——圆球象征着人类灵魂一旦有了信仰就会变得无限大（圆球的意涵可追溯至耶稣会神父赫修斯[Hesius]于1636年在安特卫普出版的徽志集《信、望、爱的神圣徽志》：“一个小球蕴含着无限，包含着它所无法理解的事物”，144页）。在荷兰同时期的虚空画（Vanitas，即流行于十六至十七世纪荷兰画派的带有虚空主题的静物画）中，能够看到对于这种玻璃球的完整表现（图四）：静置的圆球映射出画家及其画室，如同在画面中打开了另一时空，导向了画家所在的实际空间。而在《信仰的寓言》中，维米尔不仅抹去了自己的身影、对映像进行了精简，还关闭了窗户的一扇窗格，从而避免了完整十字窗格的出现。这种设计既削弱了主题的宗教性，又展现出画家本人安排的光照环境，因为正是创作者的灵感之光，赋予作品以生命。
图三 维米尔，《信仰的寓言》局部，1670-1672年，44.5×40cm，纽约，大都会博物馆
图四 彼得·范·鲁斯特拉滕，《（虚空）静物》局部，1666-1700年，76.2×63.8cm，伦敦，英国皇家收藏
它揭示出维米尔的另一身份——“光之画师”，这种对于光线的掌控力不仅体现在如科学家般的再现能力，更能够操纵光线实现一种极具个人化的意图，而且正如《信仰的寓言》中的玻璃小球，这种操纵在大多数情况下都是为了不被看见。如在《地理学家》（The Geographer, 1668-1669）中，维米尔将窗外射入的光线都集中在地理学家面前的地图上，本应传递精确地理信息的图像，却被强光吞噬了一切。在“画中画”一章中，阿拉斯还展现出维米尔的更多非理性设计：改变画框形制、抹去镜面反射、模糊地图细节等，它们使物象摆脱了原始媒介的束缚，甚至成为一种纯粹的视觉现象。维米尔似乎永远不会照搬事物的本原样貌，正如其画面的意义永远悬而未决。
然而，维米尔的诡计却并非出自主题需要，而是一种组织内容的手段，因为他的多数安排，都是为了制造障碍。在“维米尔式场所”一章中，阿拉斯也回应了维米尔作品中清晰与模糊的矛盾：正如《花边女工》等作所展现的，前景中的种种视觉障碍，是为了进一步阻止观者目光的深入。在更多的创作中，遮挡的幕帘、失焦的色点、隐蔽的物件，都让我们难以看清眼前的事物，尽管一切已在眼前——维米尔将秘密表现得近在咫尺，却又无法企及，正如艺术史家李格尔（Alois Riegl，1858-1905）所说，荷兰绘画最为深刻的特质，就在于它是一种“内在性的艺术”。
当一举陷入迷雾重重的迷宫时……或尝试寻求一种风格时，我们迈出的便是离开队伍的第一步。——卡夫卡（转引自[法]朱丽娅·克里斯特瓦：《反抗的意义和非意义》，林晓等译，吉林出版集团有限责任公司，2009年，76页）
在绘画中，细节的功能恰恰在于产生偏差和制造反常，而传统的图像学则认为一切都是正常的。即使维米尔的主题在荷兰小画派中显得稀疏平常，那些潜藏在细节中的种种拂逆，却昭示着一位小镇画家的“野心”，他隐秘地偏离了同时代的创作实践，却坚定地守护着个人的绘画信仰，因为在他看来：“绘画的意义不是记事，而是通过讲述说服、感动观众。”（[法]达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，董强审校，北京大学出版社，2007年，108页）
凝固的质地与流动的盛宴
维米尔能够诱发一种食欲——让-路易斯·沃杜瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer, 1883-1963）曾作出如下描述：维米尔的色彩是由“滑腻而丰厚的颜料”精心“煨炖”而成，尽管有着热烈的涂抹、重重的巧思，却依然保留了本色，它赋予画面一种鲜活的质感，以至于唤起对于“食材”的印象，令人想到那些经过精细工序做出的东西——奶油、酱汁、利口酒等，而后，“它又让我们想到那些自然界中的活物，如花蕊、果壳、鱼腹、某些动物玛瑙般的眼睛”（181页），为那些美食爱好者们烹饪出一场盛宴。虽然荷兰小画派与席卷欧洲的巴洛克风格背道而驰，但维米尔的创作同样具备强烈的感官性——它凭借效果而非图像，同时诱发了视觉与味觉上的愉悦。
这种对于食材的印象，很大程度上来自维米尔用缓慢的笔迹、厚重的颜料营造出的一种凝固的质地，它不仅能够令人想到自然界中的活物，甚至能够联想至存在的本源乃至血迹。维米尔的画面很少出现红色，但其中浓稠的节奏、浑厚的色调，却逼近了血液的质地。这种印象“类似于看到一个伤口光泽的表面，仿佛覆盖着厚厚的清漆，或是看到厨房地面的瓷砖上，从悬挂的野味上滴落的血晕开的污渍”（第4页）。它延续了欧洲北方画家忠于“描绘”的特质，仅仅刻画物象本身即可收获创作的快意，因而在荷兰静物画中单单描绘食材的堆砌，晶莹剔透的莓果、新鲜肥美的海鲜、纷繁多彩的花束、光洁闪亮的器皿，都展现出一种对于物质的迷恋和“描绘”的愉悦。只是维米尔从内部来实践这种描绘性的艺术（[美]斯韦特兰娜·阿尔珀斯：《描绘的艺术——十七世纪的荷兰艺术》，王晓丹译，商务印书馆，2021年，222页），万般质感被提炼为一种本源的生命力，它充盈在稀疏平常的物象中，浸透在日升日落的生活里。
然而，这种凝固的质地却并非一成不变，因为维米尔借助这些物件展开的，是一场流动的盛宴，它足以让人想起巴洛克风格极具动感的笔意。在《维米尔的“野心”》第四章的讨论中，阿拉斯着力分析了出现在《绘画的艺术》(The Art of Painting，1665-1667，图五）中的一幅巨大地图：这一精心绘制甚至额外美化的地理图像（如地图正对画家的位置、环绕的城市景观、细部留下的签名等，都展现出维米尔在地图表现上投入的精力，营造了出一种地图地位显赫的表象），在拉进观看时却是模糊一片——图像表面只有色点的堆砌与颜料的流淌（图六），它突显出绘画在画家心目中的无上位置，与之相比，地理学只是对现实的一种绘画性模仿，毕竟图像是世界制作的方式，而不仅仅是世界的反映（参见Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing, Co., 1978）。“正是有了素描技巧，地图绘制才有了可能”（霍赫斯特拉滕[Samuel Dirksz van Hoogstraten, 1627-1678]语），而维米尔再次打破了古老的线描传统，用色彩建构出一幅绘画地图，以此来看，《绘画的艺术》“明确地触及维米尔为其艺术设定的终极目标”（10页）。
图五 维米尔，《绘画的艺术》，1665-1667年，120×100cm，维也纳，艺术史博物馆
图六 维米尔，《绘画的艺术》局部，1665-1667年，120×100cm，维也纳，艺术史博物馆
在阿拉斯的艺术史研究中，曾指出细读艺术作品的两个层面——“图像性细节”（le détail iconique）与“图画性细节”（le détail pictural），前者指向具体的形象与主题，而后者则指向的色点、笔触等绘画层面的细节，因而分别对应了观画时的“远处的”和“近处的”双重目光。而维米尔在《绘画的艺术》等作当中的模糊笔触，便是一种近处的创造，它看似具有拆散性，却能够借助艺术家的运笔，掀起极具生命力的动势，在画面中创造出一场流动的盛宴。
蓝白相间的东方印象
他的艺术技巧展现出一种中国式的耐心，一种抹去创作细节和过程的能力，这只有在远东的绘画、漆器与石刻艺术上才能见到。（180页）
虽然阿拉斯并未对维米尔画面中的东方元素作出具体探讨，但书中收录的沃杜瓦耶的上述评论，却用另一种方式展现出维米尔的东方特质。不同于巴洛克风格的中国风（chinoiserie），对于荷兰小画派的画面探讨多被限制在文化层面的影响上：“他使用‘代尔夫特蓝’，偏爱以黄白色背景突显蓝色颜料、喜爱用变形透视法和放大的前景、愿意让背景留白，都透露了来自中国的影响”（[加]卜正民：《维米尔的帽子：十七世纪和全球化世界的黎明》，黄中先译，北京日报出版社，2023年，24页），因为对于数个世纪后重回公众视线的维米尔来说，相关活动已难以印证。然而，从其创作当中，与中国的关联却早已在细节处登场：那些青花风格的瓷盘、厚重的挂毯、代尔夫特陶砖等，虽然嵌合在细密的室内陈设中，却暗示了黄金时代荷兰的全球贸易与海外版图，即使维米尔的画面只有一个小镇的世界，但是东方早已出现在他的眼前：维米尔笔下的地球仪只露出东洋（Orientalus Oceanus，即今印度洋）的一面（同前，97页），那里有时人向往的香料群岛，也有通往瓷器之国的航道。但从具体的创作来看，维米尔式中国风的来源，或许不是各类形象，而是接近一种印象。
在阿拉斯未能论及的《坐在维金纳琴前的女子》（Lady Seated at a Virginal，1670-1672，图七）中，维米尔在画面最深处、贴地的墙面上装饰了一圈蓝白方砖（图八），这种独特的代尔夫特蓝陶（Delfts blauw）带有强烈的东方趣味，通过模仿中国青花瓷的艺术趣味赢得欧洲市场，它在十七世纪已经发展为代尔夫特的重要产业，不仅成为荷兰极为流行的室内装饰，更借助葡萄牙人传播到新的大洲（关于葡萄牙瓷砖画的更多论述，参见拙文《从全景到街景——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成》，《艺术设计研究》2021年第一期，83-92页）。但在维米尔的笔下，精巧而生动的陶瓷图像却沦为一个蓝色的剪影，如同《绘画的艺术》中用色点堆叠而成的地图，仅用流畅、迅捷的笔触勾勒出人物动态，它偏离了瓷砖画艺术的精细刻画，反而走向了一种写意的东方趣味。但更为反常的描绘出现在画面中的晦暗之处：在维金纳琴下方，墙底的方砖犹如蓝光闪烁，砖石表面的蓝色图案在阴影下显得异常明亮（图九），如同一种装饰性的纹理，与前方维金纳琴表面的纹样相得益彰，却偏离了物象本身的属性。这种偏离再次印证了阿拉斯对于维米尔作品绘画性的探讨，并且将东方趣味表现成一种装饰性的纹样，以此来看，这种效果只是一种细节表现吗？
图七 维米尔，《坐在维金纳琴前的女子》，1670-1672年，51.5×45.5cm，伦敦，国家画廊
图八 维米尔，《坐在维金纳琴前的女子》局部，1670-1672年，51.5×45.5cm，伦敦，国家画廊
图九 维米尔，《坐在维金纳琴前的女子》局部，1670-1672年，51.5×45.5cm，伦敦，国家画廊
在维米尔绘有代尔夫特蓝陶方砖的五幅作品中，一旁的人物形象展现出一种奇妙的共性：衣着均带有蓝色衣料，或通体衣着，或围在身上，但都在白色墙面的映衬下显眼异常。不同于瓷砖画的细节表达，这种更大的蓝白趣味是一种来自远处的目光；在维米尔笔下，画面中的一切都成为了“形象构成的纹理”（[法]达尼埃尔·阿拉斯：《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京大学出版社，2014年，21页），服务于一种更大效果的营造；当画面成为一个整体，人物、物件乃至空间都被拆解为色点与线条，形成一种经过设计的异国格调。或许正是这种隐藏的特质，让沃杜瓦耶对维米尔的作品作出如下描述：“如果忽略主题本身、仅看这一小块画面，会觉得眼前并不是画的一部分，而是一块瓷片。”（原文用来描述《代尔夫特一景》[View of Delft, 1660-1661]，第4页）但维米尔制作的“瓷器”并非全然的东方风格，其画面中大量出现的金色饰物，为作品增添了一丝浮华色彩（图十），正如荷兰静物画中大量出现的镶金瓷器（图十一），成为一种融汇中西的别样趣味，它融入荷兰家庭的私密生活，却意在唤起一种遥远的东方印象。
图十 维米尔，《信仰的寓言》，1670-1672年，44.5×40cm，纽约，大都会博物馆
图十一 威廉·卡尔夫，《有水罐、盆、水果、鹦鹉螺杯及其他物品的静物》，约1660年，111×84cm，马德里，提森-博内米萨博物馆
对维米尔来说，色彩不仅是现实的语言，更是想象的语言，它能够偏离写实的传统，走向自我的艺术，而这种偏离的表演才是一位画家最为个人化的内容。在《维米尔的“野心”》中，阿拉斯没有试图解释这位画家的天才，也没有破解他的秘密，而是以一种更为谦逊的态度，揭示那些被画出来的意图，和那些被藏起来的寓言、现实与信仰。也正是在这样的创作之中，我们触及了维米尔艺术态度的最本质特征——作为画家的“野心”。
